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Archive pour la catégorie « Le grenier du ciné fantastique »

LE FANTOME DE L’OPERA (1925)

LE FANTOME DE L'OPERA (1925) dans Cinéma 13052108214015263611211209

LE FANTÔME DE L’OPÉRA (1925) de Rupert Julian (par Trapard)

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Voilà un moment que je voulais écrire un article sur Lon Chaney Sr (donc le papa de Junior !), ou sur l’un de ses films. Si je devais me laisser orienter vers mes préférences cinématographiques concernant la filmographie du monsieur, j’opterais tout de suite pour L’INCONNU (The Unknown), un court-métrage magnifique que Tod Browning a tourné en 1928 et qui annonce déjà son FREAKS (1932) sur plusieurs facettes scénaristiques. Puis, immanquablement, aurait suivi LAUGH, CLOWN, LAUGH ! (qu’on peut aussi traduire sous le titre français insipide de RIS-DONC PAILLASSE !) et tourné la même année pour la Metro-Goldwyn-Mayer. Encore un film magnifique où Lon Chaney y est grandiose, si on aime se laisser porter par les mélodrames des années 20. Cette même période transitoire durant laquelle la théâtralité des jeux d’acteurs était à son comble, entre la pantomime du début du siècle et le jeu intériorisé enseigné par le théoricien Constantin Stanislavski, dont Lon Chaney et d’autres, comme Lilian Gish, en sont les meilleurs représentants du cinéma muet.

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Les Échos d’Altaïr obligent, j’orienterai mon choix vers l’un des films fantastiques que Chaney a tourné sous contrat pour la Universal Pictures : LE FANTÔME DE L’OPÉRA, réalisé par Rupert Julian en 1925. D’ailleurs Lon Chaney, qui portait très bien le masque ou le maquillage, a été affublé du sobriquet de « L’Homme aux Mille Visages ». Personnellement, je préfère mettre cette appellation sur le compte de sa majestueuse interprétation en tant que comédien, pouvant passer d’une expression à une autre d’une manière et d’une rapidité incroyables. Et à ce sujet, je trouve qu’il était loin d’avoir quoique ce soit à envier aux grands comédiens des années 50 issus de l’Actor’s Studio : les années 20 n’étant pas les années 50, Lon Chaney extériorisait incroyablement ses personnages dans le silence du Muet, là où ces grands acteurs des années 50-60 pouvaient s’étendre sur d’interminables airs pensifs, l’orchestration musicale suivait toujours pour que le spectateur ne s’ennuie pas face à un mec qui réfléchissait à l’écran. L’intériorisation se jouait donc autrement, et même lorsqu’il portait le masque dans NOTRE-DAME DE PARIS ou dans le FANTÔME DE L’OPÉRA, Lon Chaney exprimait tout le reste avec son corps, et ceci, bien avant Boris Karloff et ses airs patauds dans FRANKENSTEIN (1931).

13020507354115263610834074 dans TrapardPour en revenir au FANTÔME DE L’OPÉRA, c’est, à mon goût, l’une des meilleures adaptations du roman de Gaston Leroux, avec celle de la Hammer Films, tournée par Terence Fisher en 1962. Je ferai rapidement l’impasse sur la version de Dario Argento interprétée par Julian Sands, une version qui m’avait bien décidé, un temps, à ne plus suivre la carrière d’Argento, tellement le film m’avait déçu et son réalisateur aussi. Enfin, et si on considère que le PHANTOM OF THE PARADISE (1974) de Brian De Palma est librement adapté du roman de Gaston Leroux, c’est sûrement aussi l’une des versions les plus intéressantes et même des plus amusantes (ce qui n’était pas pas gagné avec un sujet comme celui-ci).

Pour ce qui est de l’intrigue du film avec Lon Chaney, elle ne dénote pas trop du roman original : Erik, être à moitié fou rejeté par la société, vit dans les sous-sols désaffectés de l’opéra Garnier, à Paris. Amoureux d’une des cantatrices, Christine, il intrigue dans l’ombre pour qu’elle obtienne le premier rôle, avant de lui réclamer son amour en retour. Mais celle-ci, découvrant la profonde laideur de celui qu’on appelle le Fantôme de l’Opéra, cherche par tous les moyens à échapper à son emprise, avec l’aide de son prétendant…

Si vous êtes l’un des membres de notre groupe sur Facebook, vous devez forcément connaître la passion effrénée que l’un des membres, Eric S.A., entretient pour L’HOMME QUI RIT, un autre film de la Universal Pictures, tourné trois ans après LE FANTÔME DE L’OPÉRA, par un transfuge de l’Expressionnisme allemand et interprété par la jeune et jolie Mary Philbin. Cette même Mary Philbin qui interprète, dans le film qui nous concerne, la jeune cantatrice, Christine.

Enfin, et pour conclure, si vous avez des difficultés avec le cinéma muet des années 20, c’est peut-être plus particulièrement dans l’univers gothique de ce film que vous y trouverez une porte d’accès : ombres menaçantes, canaux et ruelles nocturnes et ombrageux et peuplés de rats, tueur masqué vêtu de noir face à des danseuses classiques et angéliques, portes secrètes et labyrinthes souterrains sont au programme ! Un univers aussi très proche de certains giallo de Bava ou d’Argento des 60′s et 70′s, par ailleurs, puisque le film s’articule autours de spectacles de danses et d’opéras desquels surgit spasmodiquement un tueur mystérieux et ganté.

Sinon, le mieux serait de trouver une bonne version musicale du film, pour stimuler l’écoute durant la projection.

- Trapard -

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LA MONSTRUEUSE PARADE (1932)

LA MONSTRUEUSE PARADE (1932) dans Cinéma 13052108214015263611211209

LA MONSTRUEUSE PARADE (1932) de Tod Browning (par Trapard)

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Un « Freak » ou « Monstre humain » désigne, dans le langage courant, un être humain atteint de malformation congénitale, ou d’un désordre génétique du développement, ou une maladie causant des formes extrêmes de difformité. Les « Freaks » ont été présentés dans des fêtes foraines, dans des cirques ou encore, dans ce qu’on appelait autrefois des Zoo humains. Jugées dégradantes, ces exhibitions ont été interdites en Europe à la fin du XIXe siècle, mais elles perdurent aux États-Unis sous la forme de Freak Show. Ce sujet est le point de départ et de dénonciation du film ELEPHANT MAN (1980) de David Lynch, mais c’est aussi le thème fort de LA MONSTRUEUSE PARADE (FREAKS) de Tod Browning, sorti en salles en 1932, qui est le sujet de notre article.

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Alors en contrat avec la Metro-Goldwyn-Mayer, juste après le succès retentissant de son DRACULA (1931) réalisé pour la Universal Pictures, Browning semble avoir gagné beaucoup de liberté de choix pour ce film suivant. Très tôt habitué au monde du cirque et du spectacle, il a basé son film, à l’aide des scénaristes, sur une nouvelle de Clarence Aaron Robbins. L’histoire se déroule dans les années 1930, dans le Cirque Tetrallini en tournée à travers l’Europe : Hans, un lilliputien illusionniste, fiancé à l’écuyère lilliputienne Frieda, tombe amoureux de la jolie trapéziste, Cléopâtre. Amusée, cette dernière se moque un peu de Hans, jusqu’à ce qu’elle apprenne qu’il a hérité d’une grosse fortune. Alors, aidée d’Hercules, son idiot d’amant, elle organise un plan machiavélique : elle demande Hans en mariage, devant la pauvre Frieda, désespérée, mais pas dupe non plus. Mais lors du banquet de noces en compagnie de tous les « monstres » du cirque, Cléopâtre, enivrée et imbue d’elle-même devant sa beauté, tente d’empoisonner son futur mari. Mais surprise, et soudain très dégoûtée, elle se voit invitée à entrer dans la « famille » très solidaire des monstres du cirque. Elle réagit très violemment sous l’effet de l’alcool qui lui tourne alors la tête, et se met à les insulter tous, en les traitant de sales « Freaks ». La machination est découverte et les « monstres » offensés et blessés la poursuivent, et de colère, ils l’amputent, au point qu’à la fin du film elle est présentée tel un monstre de foire… un peu comme si sa laideur intérieure devenait apparente. Du coup, le processus s’inverse, et à travers ce message le questionnement de ce qu’il peut exister au-delà de la laideur se pose.

13011705442815263610768395 dans TrapardLa question est si essentielle que beaucoup de cinéphiles excluent ce film de la vague du cinéma d’horreur des 30′s, pour le hisser dans les premiers films d’auteur du cinéma américain, et ainsi, Tod Browning, comme étant l’un des premiers réalisateurs intelligents du début du cinéma parlant. Par contre, à sa sortie, LA MONSTRUEUSE PARADE révulsa tellement le public et la critique que la carrière de Browning en fut quasiment liquidée sur le coup. Il ne tournera plus que quatre films, par la suite, dont les grands classiques que sont LA MARQUE DU VAMPIRE et LES POUPÉES DU DIABLE, mais avec des marges de manœuvre beaucoup moins libres.

D’ailleurs, LA MONSTUEUSE PARADE fut même amputée (si je puis dire…) après sa sortie. Une scène apparaissait à la fin du film, montrant Cléopâtre tombant à terre, ses jambes frappées par la foudre, puis son corps était recouvert de feuillages et de branchages par les « monstres » guidés par Hans. La scène a finalement été supprimée car le public jugeait le comportement de Hans beaucoup trop agressif envers une « humaine ».

13011705464715263610768396Enfin, au-delà du thème de la beauté intérieure-extérieure, un présentateur apparaît au début du film, comme dans un prologue, et comme cela se faisait souvent dans le cinéma de spectacle de cette période (dans FRANKENSTEIN, par exemple). Et généralement, on pouvait le voir écarter des rideaux et approcher de son air rassurant et propre sur lui. Et ceci pour prévenir de la violence du sujet qui allait être présentée au spectateur. Au début de la LA MONSTUEUSE PARADE, c’est un bonimenteur de fête foraine qui nous prévient qu’ « en offenser un, c’est les offenser tous ». Un thème fort qui, sous de faux-airs à vouloir nous effrayer et nous parler de vengeance bête et simple, nous renvoie au phénomène de solidarité qui se crée parfois lors de blessures intérieures et qui peut aussi prendre une valeur et une force commune, voire communautaire. Pour aller encore plus loin, le thème en est aussi, et ouvertement, l’Exclusion et le Sectarisme, face à des individus qui, et on le voit tout le long du film, font des efforts colossaux pour s’adapter au reste de l’équipe du cirque. Allant même parfois jusqu’à plaisanter de leurs propres difformités et, par conséquent, de leur propre différence.

Pour conclure, ce magnifique film, et repoussant à la fois, qu’est LA MONSTUEUSE PARADE, serait moins repoussant, peut-être, si l’on acceptait de considérer que la vraie monstruosité nait souvent de notre propre peur face à la mort, aux maladies ou aux difformités et amputations en tout genre. Et ce petit bijou du cinéma des années 30 est encore et toujours redécouvert par de nouvelles générations, ce qui n’est pas plus mal, vu l’ampleur de son message.

- Trapard -

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LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI (1919)

LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI (1919) dans Cinéma 13052108214015263611211209

LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI (1919) de Robert Wiene (par Trapard)

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LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI n’est pas, à proprement parler, un film fantastique, mais il est bel et bien un très beau film sur l’Imaginaire, si l’on considère, bien sûr, que la Folie et les délires psychotiques développent une forme certaine d’Imaginaire.

Le scénario a été écrit par Carl Mayer et par Hans Janowitz. Alors à l’origine d’un mouvement cinématographique extrêmement graphique né en Allemagne, l’Expressionnisme, Carl Mayer voulait faire très fort avec LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI qui, de par sa nouvelle forme de narration à tiroirs et ses décors improbables, sort finalement du cadre de ce mouvement, et certains parlent même de « Caligarisme » à son sujet. C’est dire si ce film est un peu à part.

13011506532715263610762759 dans Le grenier du ciné fantastiqueSon histoire semble simple aux premiers abords : Dans une fête foraine, vers 1830, le docteur Caligari exhibe Cesare, un somnambule. Celui-ci prédit à un étudiant, Alan, qu’il vivra jusqu’à l’aube. Il est en effet assassiné dans son lit. Son ami Francis soupçonne Caligari. Jane, la jeune fille que convoitaient Alan et Francis est enlevée par Cesare. Poursuivi, le somnambule s’écroule après avoir abandonné son fardeau. Francis poursuit Caligari qui se réfugie dans un asile de fous, dont Caligari s’avère être le directeur.

Donc plus le film évolue, plus le spectateur comprend qu’il est manipulé et que chaque personnage en cache un autre dont les valeurs et responsabilités s’inversent. Je n’hésiterai pas à spoiler un film de 1919, dont je pense que plus ou moins chaque cinéphile a déjà parcouru une fois, en annonçant que le personnage de Francis traquant le Dr. Caligari au sein de son institution psychiatrique n’est autre que l’un de ses patients. Le film n’ayant été qu’un cheminement psychotique, de la part du dénommé Francis, en quête de déculpabilisation de sa propre personne, et ceci depuis le début du film. Une narration en tiroirs donc, et en lecture inversée qui font passer IRRÉVERSIBLE de Gaspard Noé, et quelques sujets du même genre, pour des films d’étudiants.

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Du coup, à la fin du CABINET DU DOCTEUR CALIGARI, tout s’éclaire : le graphisme délirant des décors décentrés qui désorientent beaucoup le spectateur, et cette constante impression que le sujet du film risque de nous échapper, cet ensemble abstrait s’évapore alors, et le film s’ancre enfin dans une certaine réalité sociale. Le spectateur peut donc mentalement se refaire défiler le film et comprendre que Francis lui a raconté des salades tout le long, caché derrière sa maladie mentale.

13011507005715263610762767Francis est interprété par Friedrich Feher, mais ce sont finalement les comédiens Werner Krauss (le Docteur Caligari / Le directeur de l’hôpital psychiatrique) et Conrad Veidt (Cesare, le somnambule) qui restent les héros de ce film, car en diabolisant leurs deux personnages, Francis arrive à focaliser notre attention sur eux, comme lorsque parfois, avec de la colère ou de la jalousie, on arrive malgré soi à grandir des personnes insignifiantes. Puis il y a aussi, et bien sûr, la jolie Lil Dagover qui interprète Jane qui est finalement le nœud de l’intrigue, kidnappée et portée par Cesare, telle une screaming girl abandonnée dans les bras d’un monstre du cinéma fantastique. Elle n’est autre qu’une des patientes internées à l’hôpital psychiatrique et à qui Francis partage ses délires sous la forme d’une histoire à l’imagination débordante, car au-delà de la Folie il reste toujours l’Amour…

Un très beau film de Robert Wiene, bien que Fritz Lang avait été pressenti pour le mettre en scène mais il refusa, de peur de trop égarer le spectateur. Le chanteur / réalisateur, Rob Zombie, a rendu un bel hommage au CABINET DU DOCTEUR CALIGARI en reprenant des scènes du film dans son clip Living Dead Girl.

Bien que difficile d’accès de par la qualité du film suite à l’usure du temps et son univers abstrait renforcé par l’absence de bande sonore, LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI demeure un film à toujours redécouvrir puisqu’il est, encore aujourd’hui, un bel exercice de style et un bel exemple de ce qu’est le cinéma : une machine à manipuler les histoires.

- Trapard -

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FRANKENSTEIN (1910)

FRANKENSTEIN (1910) dans Cinéma 13052108214015263611211209

FRANKENSTEIN (1910) de J. Searle Dawley (par Trapard du Cri du Cagou)

frank3t dans Fantastique

Ce film est la première adaptation du roman de Mary Shelley. Sous la houlette financière de Thomas Edison, le réalisateur J. Searle Dawley (« director » en anglais, à une époque où l’on utilisait encore le terme d’ « opérateur » en France), n’a choisi que quelques rares passages du roman, le film ne durant qu’environ douze minutes. Rappelons aussi que la France (avec les Frères Lumière) et les USA (avec Thomas Edison) se sont très longtemps disputés la paternité de l’invention du cinéma, Edison ayant inventé la pellicule imprimable, tandis que Louis Lumière, en a créé le cinématographe (appareil servant à filmer, ainsi qu’à projeter les images filmées à partir de la pellicule). C’est ainsi que Thomas Edison, grâce au brevetage de l’invention, et avec son Edison Manufacturing Company, avait imposé un trust économique sur la diffusion de films, sur le continent américain, au détriment, par exemple, de la Star Films de Georges Méliès et d’autres petites entreprises européennes d’exploitation de films.

Au même titre que les Frères Lumières, Thomas Edison fut à l’initiative des premiers pas dans la réalisation (de courts métrages, à cette époque où le long métrage s’imposera très doucement) de réalisateurs qui se feront connaître avec le temps. L’Edison Manufacturing Company produisit notamment les premiers courts films d’animations d’un certain Willis O’Brien (comme « The Dinosaur and the Missing Link : A Prehistoric Tragedy » en 1915, ou « The Ghost of Slumber Mountain », en 1919). Ce même Willis O’Brien que les lecteurs des Echos d’Altaïr ne peuvent, ne pas connaître.

frank2y dans Le grenier du ciné fantastique

Beaucoup moins connu, J. Searle Dawley, quand à lui, reste néanmoins dans les mémoires pour cette réalisation, très théâtrale (dans l’utilisation de l’espace filmé, comme dans le jeu des comédiens) du premier Frankenstein cinématographique, dont les copies avaient longtemps été perdues. Cette adaptation n’est pas extraordinaire, et particulièrement après plus de cent ans d’industrie cinématographique écoulée (1910-2012) et d’un nombre important de déclinaisons sur le sujet du roman de Miss Shelley. Je suppose que le film aura beaucoup plus surpris, ou fasciné en 1910. Rappelons tout de même, qu’à peine 14 ans plus tôt, de par la manière dont était cadrée une gare à Lyon, les spectateurs assis devant un écran sur lequel était projeté le court film « L’arrivée d’un train à La Ciotat » (des Frères Lumière), reculèrent de peur de se faire écraser par ce même train filmé en mouvement. En tant qu’Enfant de la Télévision, je ne m’aventurerai donc pas à juger l’effet du cinéma sur les spectateurs d’une époque où mes grands-parents n’étaient encore que des nourrissons.

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Pour ce qui est du retour à la vie de la créature du baron de Frankenstein, on est ici, assez loin des laboratoires fumants et bourrés d’éprouvettes dans lesquels Colin Clive ou Peter Cushing redonnent la vie à un cadavre fraîchement déterré. Dans le film de J. Searle Dawley, le baron (le comédien Augustus Phillips) réanime un vulgaire squelette de laboratoire, qui se ré-alimente de chair humaine, et de tout son système intérieur vital, en lecture d’images inversées (euh…pourquoi pas ?) à l’intérieur d’une machine de son invention. Le résultat : une créature (interprétée par Charles Ogle), poilue, mal coiffée, légèrement boursoufflée et aux ongles protubérants (le genre de mec qui ne passe pas l’entrée des night-clubs, on l’aura deviné !) et qui s’en prend à son créateur qui se roule au sol, agitant les bras en une multitudes d’effets de simagrées dignes d’un comédien virtuose (mais d’époque), et même lorsque le monstre est déjà loin…Un spectateur de ma trempe se dit alors, lors de ce passage un peu longuet, que le baron est en train de regretter son invention, à laquelle il aurait dû beaucoup mieux réfléchir en la tournant sept fois dans son esprit, avant de créer un être inutile et hideux, juste pour faire plaisir à son petit égo (mais en même temps, le bouquin de Mary Shelley était écrit comme ça).

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Et donc, de retour, et en plus d’être hideuse, la Créature est jalouse de son créateur (qui se fiance justement avec la jeune Elizabeth – Marie Fuller, à l’écran) et tente de semer la discorde dans le jeune couple en se montrant très méchante et pas très belle. Ce qui n’a pas pour but de détendre la jeune Elizabeth qui n’était pas du tout au courant de l’affaire scientifique farfelue  de son bêta de mari, et qui s’évanouira, comme il se doit, en écartant très haut les bras, puis en fléchissant les genoux pour s’étendre tout naturellement sur le tapis du salon. Et tout ceci, avant que la Créature se fasse absorber par son propre reflet dans un miroir. Ici, on découvre donc les talents de scénariste de J. Searle Dawley qui proposa cette chute totalement irréelle, plus issue de la poésie antique que de la littérature fantastique anglaise, ou alors parce qu’il fallait bien, tout simplement, conclure cette histoire d’une manière ou d’une autre.

Je plaisante mais le FRANKENSTEIN de J. Searle Dawley est une curiosité à voir, au même titre que les petites productions de Edison Manufacturing Company, petits patrimoines cinématographiques américains des tous débuts de l’exploitation de films aux Etats Unis.

- Trapard -

Liens :

 

WILLIS O’BIEN :

THE DINOSAUR AND THE MISSING LINK : A PREHISTORIC TRAGEDY (1915)

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THE GHOST OF SLUMBER MOUNTAIN (1919)

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FRANKENSTEIN 1910

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LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRES LA PLUIE

LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRES LA PLUIE dans Cinéma 13052108214015263611211209

LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRÈS LA PLUIE de Kenji Mizoguchi (par Trapard du Cri du Cagou)

Je ne m’essayerai en aucun cas à tenter un bref historique des histoires de fantômes dans les diverses superstitions, pour cet article, ce dont je serai franchement incapable. Par contre, si je me limite aux Cultures Geek, le Fantôme est, à ma connaissance, un grand familier de la littérature britannique de Shakespeare, en passant par Oscar Wilde. Des auteurs nous présentant cet être sous sa forme la plus spirituelle, toujours en errance, parfois prisonnier d’une malédiction, d’une demeure ancienne, parfois avec humour, souvent avec cette fatalité qu’ont les âmes omniscientes qui ont quelques fois la capacité de la partager avec le monde terrestre.

Le cinéma anglais n’a jamais été, lui non plus, en reste avec ces histoires de fantômes, tandis qu’Hollywood leur a souvent préféré la face cachée, la plus sombre et angoissante de l’invisible lorsqu’il s’agit des films de maisons hantées abritant une malédiction terrible pour ses habitants ou ses visiteurs.

D’autres pays encore, incluront ce Folklore dans leur industrie cinématographique et particulièrement l’Asie : de la Chine, en passant par la Corée du Sud, Singapour, mais surtout le Japon.

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Dans Les Contes de la Lune Vague Après la Pluie, il n’est ni question de fantômes angoissants revenus de l’au-delà par vengeance façon RING ou DARK WATER d’Hideo Nakata, ou des THE GRUDGE de Takashi Shimizu, pas non plus ceux des ONE MISSED CALL de Takashi Miike, ni ceux des NIGHTMARE DETECTIVE de Shin’ya Tsukamoto, et encore moins ces formes spectrales fantasmatiques et obsédantes des films de Kiyoshi Kurosawa.

Avec Les Contes de la Lune Vague Après la Pluie, nous sommes en 1953 et avec Kenji Mizoguchi, nous errons encore dans cet univers médiéval cher au cinéma japonais des années 50 et nous explorons une malédiction shakespearienne, où la Mort se présente ici, sous la forme d’un fantôme à l’apparence troublante de féminité, comme une confrontation à la tentation d’où l’un des principaux protagonistes tire certaines leçons de vie, sans s’en sortir tout à fait indemne. D’autres histoires d’avidités et de tentations obsédantes se croisent dans ce très beau film, dont la fin moralisatrice fait écho aux plus vieux contes eurasiens.

Le succès fut tel que ce film fit connaître Mizoguchi en Europe en obtenant le Lion d’argent à la Mostra de Venise en 1953.

contes2 dans Le grenier du ciné fantastique

D’ailleurs, peu d’années après ce succès, Akira Kurosawa lui-même, tournera une adaptation de la pièce shakespearienne MacBeth, dans laquelle cette Malédiction mêlée de Sorcières fantomatiques, située en Ecosse, s’imbriquera parfaitement dans un décor médiéval et ancestral du Japon.

Pour re-situer le cinéma japonais des années 50 dans son contexte, c’est justement lors de cette décennie que l’industrie cinématographique de l’archipel cherchera un public hors de ses frontières.

Tandis que certains cinéastes comme Yasujiro Ozu continuent à réaliser et à faire exploiter leurs films au Japon, d’autres comme Kenji Mizoguchi et surtout Akira Kurosawa proposent un cinéma moins codifié, qui s’exporte plus facilement grâce notamment au Festival de Cannes ou d’autres festivals européens et américains. Un certain nombre de films de Kurosawa ont une telle influence sur le public et les producteurs occidentaux qu’ils seront refaits aux USA comme en Italie. Ainsi les 7 Samouraïs deviennent Les 7 Mercenaires et Yojimbo devient Pour une Poignée de Dollars.

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La présence américaine étant très forte depuis la fin de la guerre mondiale, certaines maisons de production japonaises s’associent à des producteurs américains pour créer une industrie prolifique en films d’exploitation exportables, surtout concernant la SF & le Fantastique dont le premier Godzilla en est un des moteurs.

Puis, vers la fin des années 50, venant d’Europe et des USA, une Nouvelle Vague de cinéastes épris de libertés et d’expressions scénaristiques et visuelles créé un écho particulier au Japon chez de jeunes réalisateurs talentueux comme Nagisa Oshima, Masaki Kobayashi, Seijun Suzuki et beaucoup d’autres encore.

Les décennies suivantes feront internationalement le reste…

Quand aux Contes de la Lune Vague après la Pluie, je préfère, pour cet article, et par respect pour ceux qui ne l’auraient jamais vu, ne pas trop en dire pour ne pas spoiler les éventuels lecteurs qui se feront seuls, leur avis sur ce film lent, à l’atmosphère oppressante et à la musique aérienne et obsédante.

- Trapard -

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LA CHUTE DE LA MAISON USHER (1928)

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (1928) dans Cinéma 13052108214015263611211209

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (1928) de Jean Epstein (par Trapard)

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Je voudrais de nouveau revenir sur un vieux classique du cinéma français, et un film muet de surcroît.

Ce n’est, bien sûr, pas la première d’une très longue série d’adaptations des contes d’Edgar Allan Poe, je sais que l’Américain David Wark Griffith l’avait déjà mis en images dans les années 1910. Et peut-être d’autres avant lui.

Mais ici, c’est « La Chute de la Maison Usher » et « Le Portrait Ovale » que les scénaristes ont adaptés et mélangés pour ce film. Nous retrouvons donc : la vieille maison claustrophobique Usher, un peintre passionné et son modèle dominé… Et la folie…

Et ce ne sont pas n’importe quels scénaristes qui ont participé à ce film, puisque Luis Bunuel a accompagné le réalisateur sur ce projet (dont il est aussi l’assistant à la réalisation).

Pour revenir, sur cette époque artistique française des années 1920, un certain nombre de réalisateurs français se sont détachés du lot de l’industrie ambiante, en créant un mouvement dit-d’Avant-Garde, qui plus de trente ans avant la Nouvelle Vague, revendiquait déjà une nouvelle approche de la réalisation alors que les adaptations des classiques de la littérature, et autres comédies légères, devenaient de plus en plus fréquentes et mornes à cette époque. Jean Epstein en était une des têtes de file, aux côtés d’Abel Gance, de Germaine Dulac, de Louis Delluc ou de Marcel L’Herbier.

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D’un autre côté, les Arts Plastiques et la Littérature, en pleines révolutions dans leurs fondements classiques firent évoluer des mouvements comme le dadaïsme, puis le surréalisme, qui ouvraient à de nouvelles lectures, plus abstraites et souvent plus freudiennes de l’art. C’est de cette école que viennent notamment Luis Bunuel et Salvador Dali qui, un an après La Chute de la Maison Usher, se lanceront dans l’aventure cinématographique surréaliste avec Un Chien Andalou, puis avec L’Age d’Or : des films aux scénarios pathologiques puisés dans l’inconscient de leurs auteurs, par le biais du rêve notamment.

Ce n’est donc pas innocent que La Chute de la Maison Usher ait un tel pouvoir onirique et hypnotique sur le spectateur. Visuellement fascinant, ce film a le mérite de prouver que l’image n’a, parfois, presque plus besoin du son pour nous parler. Bien sûr, la musique aide beaucoup dans le cinéma muet, et généralement, ces films étaient accompagnés d’un pianiste ou de plusieurs musiciens.

Mais dans ce film de Jean Epstein (et donc de Luis Bunuel), le principe névrotique cher aux écrits d’Edgar Poe prend tout son sens lorsque les remous du monde intérieur du personnage principal (toujours le narrateur chez Edgar Poe) deviennent visuels. Le peintre, joué ici par Jean Debucourt au regard ahurissant, laisse ses troubles intérieurs se transporter vers des éléments extérieurs : la pluie, le brouillard, les rideaux de la maison constamment en mouvements, les flous de l’image…

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Et le couple de comédiens (Jean Debucourt et Marguerite Gance) semble toujours transporté d’un interminable hypnotisme obsessionnel intérieur, mêlé de domination morbide du peintre sur son modèle, que seules les visites régulières d’un ami de la région semblent relativiser.

Un film hypnotique, un peu comme un mouvement perpétuel que seule la mort peut réellement perturber.

Pour les curieux de ces différentes vagues cinématographiques françaises, je conseillerai volontiers de voir les films J’ACCUSE ! (1917) et NAPOLEON (1927) d’Abel Gance, LE RETOUR A LA RAISON (1923) et L’ETOILE DE MER (1928) de Man Ray, BALLET MECANIQUE (1924) de Fernand Léger, ENTR’ACTE (1924) de René Clair, L’INHUMAINE (1924) de Marcel L’Herbier, UN CHIEN ANDALOU (1929) et L’ÂGE D’OR (1930) de Luis Bunuel et Salvador Dali.

Et bien entendu, vous retrouverez beaucoup de liens dans ces films, avec d’autres mouvements cinématographiques européens, comme le caligarisme et l’expressionnisme, pour résumer ceci à l’Allemagne.

Pour finir, en clin d’oeil à LEA, le très bon chef opérateur, responsable des cadrages du film, se nomme Georges Lucas. :-)

- Trapard -

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LA CHARRETTE FANTÔME (1939)

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LA CHARRETTE FANTÔME (1939) de Julien DUVIVIER (par Trapard)

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Pour mieux situer le réalisateur de LA CHARRETTE FANTÔME, je le considère de la veine de ces cinéastes français des années 1920-30-40 qui portaient l’étendard d’un cinéma populaire à la française comme Jean Renoir, René Clair, Claude Autant-Lara, ou encore Marcel Carné. A chacun, un discours populaire, mais à chacun son univers, puisque Renoir prônait un naturalisme français proche de Zola, Gorky, tout en flirtant avec Flaubert et le théâtre parisien. Clair, issu du mouvement surréaliste hésitait entre onirisme, surréalisme et réalisme à la française souvent dénonciateur, lorsqu’il ne s’égarait pas dans un romantisme de bon aloi. Aussi issu des Surréalistes, Autant-Lara, naviguait dans les eaux troubles de l’humour français, proposant un cinéma anti-nazi d’un côté et militant avec le Front National, de l’autre. Tandis que Carné, lorsqu’il s’alliait à Jacques Prévert se laissait aller à un lyrisme poétique souvent sombre. Julien Duvivier, quant à lui, restait dans un cinéma très humaniste.

Le cinéma français, souvent social, a quelques fois flirté, mais du bout des doigts, avec l’univers du fantastique. Jean Feuillade, dans les années 1910, avec ces serials poétiques, est un peu le pilier de l’onirisme à la française. Beaucoup de cinéastes se sont nourris de son travail, de Georges Franju, à Jean Rollin, et à Olivier Assayas, en passant par le cinéma pornographique, et j’en passe… René Clair et Claude Autant-Lara, de par leur engagement surréaliste, ont bien entendu jonglé avec la magie de l’irréel. René Clair donnera sa version des TEMPS MODERNES de Chaplin, avec A NOUS LA LIBERTE, avant de partir tourner une poignée de comédies fantastiques aux USA. Jean Renoir abordera le fantastique par le biais du roman de Stevenson, Jekyll & Hyde qu’à la fin de sa carrière (LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER). Marcel Carné y fit, lui aussi un détour, avec LES VISITEURS DU SOIR, JULIETTE OU LA CLE DES SONGES et d’autres menues tentatives. Duvivier aussi, tentera ce chemin, notamment par des adaptations de scénarios étrangers, comme avec LE GOLEM ou avec cette CHARRETTE FANTÔME adaptée, à la française, en pleine période de guerre et de crise, du film homonyme de 1921, de Victor Sjöström, excellent cinéaste suédois qui fit carrière et de magnifiques films aux USA sous le nom de Victor Seastrom.

LA CHARRETTE FANTÔME prend donc pour base une vieille légende nordique qui prédit que lorsqu’un individu entend le son d’une certaine charrette, c’est que la Mort vient le chercher, assise sur celle-ci.

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Dans le film de Duvivier, cette légende s’insère dans une trame sociale, entre gens pauvres, malades, charité chrétienne, en cette période difficile d’entrée en guerre de l’Europe. Pierre Fresnay incarnant le personnage principal est lui-même alcoolique et est donc en proie à la négation puis au doute, lorsqu’il se retrouve en présence de forces surnaturelles qui dépassent sa simple logique humaine.

Comme je l’indiquais plus haut, l’humain dans tous ses fonctionnements socio-politiques est le nerf conducteur des films de Duvivier, qui peut, aussi bien, tourner un film sur la montée en croix du Christ (GOLGOTHA), sur une relation amoureuse dangereuse au Maghreb (LA BANDERA), ou au sein de la pègre algérienne (PEPE LE MOKO), ou pour vanter le collectivisme du Front Populaire par l’amitié (LA BELLE EQUIPE). LA CHARRETTE FANTÔME s’insère dans cette logique et, bien française à la fois, des années 30 et 40, où chaque personnages de ces films a son importance, d’où le foisonnement de comédiens connus de cette époque.

Je pense que pour se délecter de ce film, il faut se laisser immerger dans cet univers bien français d’avant-guerre, où visages connus côtoient l’argot parisien, la misère humaine au sein d’une France en crise dans laquelle l’angoisse de la faillite, et de tout perdre, ressemble à la Mort qu’on entend arriver de très loin, comme la guerre.

- Trapard -

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